作者：戴一菲（廣州大學人文學院副教授）

　　杜甫《佳人》“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”一句，凄麗動人，宋人據(jù)此作《天寒翠袖圖》（現(xiàn)藏于北京故宮博物院）與《竹林仕女圖》（現(xiàn)藏于美國費城藝術博物館）。二圖布局極為相似，當為同源畫本。杜甫《佳人》詩因詩意圖的介入，大致形成了詩評與圖像闡釋的兩種文本意義，一為悲傷，一為高潔。作為全詩結句的“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的文字闡釋是全詩情感的延續(xù)與歸總；圖像則著眼于結句自身的內容呈現(xiàn)，這在詩歌闡釋與傳播中具有重要意義。

　　悲傷是《佳人》全詩的情感基調，只是有寫實與寄托的不同理解。杜甫《佳人》作于乾元二年，詩云：“絕代有佳人，幽居在空谷。自云良家子，零落依草木。關中昔喪亂，兄弟遭殺戮。官高何足論，不得收骨肉。世情惡衰歇，萬事隨轉燭。夫婿輕薄兒，新人美如玉。合昏尚知時，鴛鴦不獨宿。但見新人笑，那聞舊人哭！在山泉水清，出山泉水濁。侍婢賣珠回，牽蘿補茅屋。摘花不插鬢，采柏動盈掬。天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”《唐詩解》云：“此詩敘事真切，疑當時實有是人。然其自況之意，蓋亦不淺。”雖寄托與實寫之說各有其理由，然杜甫筆下“佳人”確為被“夫婿輕薄”、只能“零落依草木”之凄慘形象，此是歷代評論家的共識�！短圃娖穮R》云“似悲似訴”，《唐詩選脈會通評林》引吳山民語曰：“‘世情’二語，人情萬端，可嘆，‘夫婿’以下六語，寫情至此，直可痛哭。”《唐詩快》說：“題只‘佳人’二字耳，初未嘗云‘嘆佳人’‘惜佳人’也。”首句下題“只此二語，令人凄然欲淚”。直到近代劉師培亦有：“杜甫詩中，有《絕代有佳人》一首，尤為悲慘……讀此詩者，雖千載以下，尚為之有余悲，況于身受者乎？蓋處倫理專制之世，女子所受之慘，固有不可勝言者。是詩所言，特其一端耳。此婚姻所以當自由也。”此雖是順時代潮流為女性發(fā)聲之言，但“悲慘”二字洵為杜詩之情感起點，后人對杜甫《佳人》詩意的文學審美接受與批評，不出其情可悲之意。

　　而圖像闡釋則偏向高潔情懷。宋人《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》中的修竹、佳人確為杜詩中的核心意象，但二者相伴，兼之描摹的筆法神態(tài)等，無一不表達出一種趨于清雅的文人審美取向，與杜詩整體“悲”的情感基調并不相符。換句話說，若上述二圖之一未點出“天寒翠袖”之句，二者構圖亦不相似，恐后人不會將其與杜甫《佳人》相聯(lián)系。以《佳人》為原點，繪畫對詩歌表意系統(tǒng)的闡釋并未呈現(xiàn)線性的前后相繼關系，而是另辟一層想象空間，構建出文人畫細膩雅致的審美品位。宋張元幹跋《倚竹圖》云：“《楚辭》凡稱美人，與古樂府所謂《妾薄命》，蓋皆君子傷時不遇，以自況也。好事者用少陵‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，使入圖畫。工則工矣，視‘小姑嫁彭郎’，抑何以異？”張元幹所見《倚竹圖》是否為存世的兩幅宋人佚名作品尚未可知，然其將杜甫“佳人”與《楚辭》、漢樂府中美人相類，是基于《楚辭》以來香草美人喻君子不遇的傳統(tǒng)，這也與杜詩人物身世之悲慘契合。但張見畫之感受與“小姑嫁彭郎”相同，不僅點明畫意與杜詩詩意的相異，更進一步提示我們畫中人物所指向的情感維度，悲戚不足，欣悅有余。這倒是與上文提及兩幅佚名畫作中人物優(yōu)雅的神態(tài)相符，畢竟是待嫁之女。張元幹所見《倚竹圖》很有可能就是《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》。對畫作持否定態(tài)度的不止張元幹一人，宋袁文《甕牖閑評》曾批評畫家不懂詩：“古詩云：‘日暮倚修竹，佳人殊未來。’所謂佳人，乃賢人也，今畫工竟作一婦人。彼縱不知詩，寧無一人以曉之耶！”后《唐詩品匯》亦有云：“自言自誓，矜持慷慨，修潔端麗，畫所不能如，論所不能及。”在詩評家眼中，畫家并不能領會杜詩深意，即便物化于手，詩中人物風神與氣質也絕不是畫作所能表達的。

　　《佳人》詩敘事成分較多，空間性較強的畫面很難表現(xiàn)時間維度下的事件發(fā)展，無法表現(xiàn)詩意的豐富性和復雜性，所謂“畫不盡詩”。第一句“絕代有佳人，幽居在空谷”與“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”嫣然有韻，最堪入畫。從張元幹、袁文評論可知，最晚于北宋末年到南宋初期，已有杜甫《佳人》詩意圖。而另一則記載也是旁證：“宋時考畫工，以‘萬綠叢中一點紅’為題。諸工摹景殆遍，一人獨寫‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，遂取狀元。詩中畫，畫中詩，須得此意。”宋徽宗趙佶重視畫院，模仿進士科出題取士，好以詩句為題，如“踏花歸來馬蹄香”“深山藏古寺”等�！短旌�翠袖圖》《竹林仕女圖》很可能是其中留存至今為數(shù)不多的宋畫院佳作。兩幅圖所本“萬綠叢中一點紅”詩句，當為概括王安石《詠石榴花》“濃綠萬枝紅一點，動人春色不須多”詩句。畫師不近取介甫詩句，反遠溯杜甫，本身就是有意味的表達。“萬綠叢”即“修竹”，“一點紅”指什么？有人牽強指為女子的紅唇，顯然與萬綠叢的大背景不合。唐張萱《虢國夫人游春圖》中心位置兩位騎馬女子，一位綠襦紅裙，一位紅襦綠裙。此畫為宋人所摹，可知其效仿推崇之意。綠襦即“翠袖”，紅裙才是“一點紅”。由此可見《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》構思之精妙，無愧“狀元”之譽。

　　從宋代這兩幅杜甫《佳人》詩意圖始，歷代不乏以此為母本的繪畫作品，其中還有繪畫大家的摹寫。元趙孟頫有《天寒翠袖圖》，姚鼐有詩《趙承旨天寒翠袖圖》，明仇英《修竹仕女圖》與《竹林仕女圖》畫面類似，添婢女在側，以合“侍婢賣珠還”意。由宋畫院狀元之作，到元大家趙孟頫，再到明仇英，“天寒翠袖”詩意圖備受書畫名家青睞。及至清代，乾隆年間姜恭壽《揚州慢·和月三題西田弟天寒翠袖圖》，范捷《揚州慢·題姜在經(jīng)天寒翠袖圖》，嘉慶年間樂鈞《玉漏遲·天寒翠袖圖》，三首詞皆以圖內容為依托，描寫了佳人孤苦凄涼，竹邊孤立之景。其中，金農的一幅水墨紙本《天寒翠袖圖》格外引人注意，對《天寒翠袖圖》母本的承接是創(chuàng)造性的，不畫佳人，只保留修竹意象，有其人風骨傲氣之寫照。金農之后，近代繪畫名家潘振鏞有《竹林仕女圖》，徐悲鴻有《天寒翠袖圖》，但都不改母本之基本結構。

　　考察“天寒翠袖”詩意圖的流變，其經(jīng)歷了從內廷到民間，從宮廷畫師到文人墨客，從命題制作到友人酬唱的轉變。宋代畫院考試中題寫杜甫《佳人》詩句而一舉奪魁，既是杜詩之魅力，也是畫師之巧構，詩畫融合在此獲得官方意識形態(tài)的認可。后被元代書畫界領袖趙孟頫所承，更強化了其在藝術權力空間中的地位。及至仇英，雖未影響宮廷藝術，但亦在民間文人話語圈層中獲得一席之地，并為后世所不斷演繹。有清一代，已成為文人賦詞題畫的重要載體。金農的另類演繹雖屬文人雅戲，卻也在一定程度上擴大了“天寒翠袖”詩意圖的影響。實際上，這種突破性的革新，已經(jīng)完成了從承襲詩意到詩意增殖再到解構詩意的過程，這也是繪畫作為一種獨立藝術形式的自我化表達。至此，原本頗受文學批評界所輕視之“天寒翠袖”詩意圖，以其傳播范圍之廣泛、傳承主體之聞名、遞變時間之久遠而逆轉了其于詩畫關系中的從屬地位，突破了詩歌的限制，完成了自我建構，奠定了其在藝術史上的地位。

　　有意味的是，后世對杜甫《佳人》詩意再闡釋中，除了較為常見的詩文評外，少有基于《佳人》的文學再創(chuàng)作，繪畫作品反倒是延綿不斷。從文學本位的立場看，諸如《天寒翠袖圖》《竹林仕女圖》盡管在意義還原層面未對杜甫詩有所加持，但其卻成為《佳人》傳播路徑中不得忽視的一環(huán)。而不少圍繞畫作的評論甚至爭論，無論對畫是褒是貶，都從客觀上促成了對杜詩的更多關注。比如清代周中孚就批評袁文：“愚謂畫工蓋本少陵《佳人》詩‘天寒翠袖薄，日暮倚修竹’，所謂佳人，乃婦人也，非不知古詩而誤作者。袁氏謬相譏評，亦當令畫工失笑。”于是，“天寒翠袖”詩意圖不斷被摹寫從而形成典范的同時，杜甫《佳人》也隨之逐步經(jīng)典化，而沒有首位題寫“天寒翠袖薄，日暮倚修竹”的畫師，也無法成就畫作地位。二者的互動，正是古代藝術發(fā)生發(fā)展過程中詩畫互斥又相融的絕佳范例，也正是如此，才形成古代藝術文明豐富又饒有趣味的生態(tài)景觀。

　　杜甫《佳人》的圖像傳播映射著詩、畫間的強弱勢關系轉換，但不可否認的是，從畫師題“天寒翠袖”詩句始，已有借“詩”之“勢”的意圖，至于后來摒棄“佳人”形象，只寫“翠竹”物象，仍未脫離詩的框架。畫家能表現(xiàn)詩之旨義并不容易，佚名宋畫雖另辟蹊徑挖掘出“萬綠叢中一點紅”的主旨，卻未能關注到詩句中一傳神動作“倚”以及其與“修竹”的位置關系。